Para explicar a alguém o que significa o termo Drone em música (da raiz proto-indo-europeia *dʰer-, pelo sânscrito “dhran” = zumbir, murmurar), esta intrigante composição de James Tenney interpretada pelo guitarrista canadense Adrian Verdejo é o exemplo perfeito.
Ela está repleta de quintas (reais e virtuais) que preenchem tanto o espaço sonoro quanto as σπλάγχνα (em grego: “splanchna” = vísceras, entranhas; ou afetos, sentimentos) de quem escuta, rodeadas ainda por terças e por miríades de pequenos atritos harmônicos, gravitando ao redor, que penduram-se perigosamente, à beira de desintegrar o conjunto. O disco — no qual cada faixa é mais interessante e provocativa do que a outra — pode ser escutado na íntegra no Bandcamp:
Grande mostra retrospectiva esta, no Sesc Pompeia (em cartaz até 31/07/2016). Hoje pude ver metade dela; assim tenho uma excelente desculpa para ir lá outra vez. E foi uma alegria REVER trabalhos de Augusto que já são como velhos amigos de toda uma vida para mim. Desde “eixoolho/polofixo” (que considero perfeito na sua concisão), “caracol” e “eis os amantes” (este, da série Poetamenos), que foram os primeiros poemas que vi interpretados ao vivo, pelo Trio ExVoco alemão; passando por “comsom/semsom“, o primeiro poema que tentei explicar para um colega, ainda no ensino médio; e assim por diante… Também devem estar lá (na parte que ainda falta visitar) o “miragem” (“incerto ser inserto”), que foi o poema que musiquei para voz (soprano ou tenor) e violão, e mostrei ao poeta; o poemalivro “não“, que ganhei autografado do autor; e “no/turna noite” (da série “ovonovelo“, que termina com “preta letra que se torna sol” — este, que usei como dedicatória em um livro que dei de presente à minha mãe muitos anos atrás).
“Código” (1973), também em Viva vaia (1979)
Um ponto altíssimo é poder ver os rascunhos e provas datilografadas de muitos poemas (inclusive os Poetamenos com os carbonos coloridos utilizados pelo autor). Achei particularmente interessante encontrar algumas leituras de poemas que não utilizam vídeo nem computador nem projeção, como por exemplo “vida” e “Código“, que são, em vez disso, cuidadosamente montados e iluminados no suporte material. Bacana esse retorno às origens. Poesia concreta tem que ter a concretude da matéria, além da concretude “verbivocovisual” da palavra… Legal também foi ver a mostra de livros publicados por Augusto e constatar que tenho pelo menos uns bons vinte e seis deles, reunidos ao longo de anos e anos… inclusive, claro, o Viva vaia, com o qual meu pai me despertou numa bela manhã de sábado, quando eu ainda era moleque adolescente. Ele havia ido cedo ao centrão de SP e comprado o livro, que sabia que eu tanto queria, para me dar de presente…
O destaque maior, na exposição, é dado aos trabalhos autorais de Augusto, mas não se deve esquecer seu volumosa obra de tradução poética. Minha concepção, em particular, do que é a tradução deve muitíssimo à influência desse mestre.
A esmagadora maioria dos trabalhos de Augusto, seja de que época forem, não perdeu seu frescor e não ficou “datada” com a passagem do tempo — porque é verdadeira poesia, e da boa. Seus poemas continuam a pairar como faróis a alumiar nossos espaços pessoais poéticos, emotivos e mentais. É, com efeito, um “poeta de campos e espaços”, como disse Caetano.
Serviço completo da mostra aqui: http://www.sescsp.org.br/programacao/89797_REVER+AUGUSTO+CAMPOS#/content=saiba-mais
Bem, este texto do All About Jazz é uma “viagem” completa mas, sem dúvida, soa bem divertido. Em todo caso, vamos lá. Os comentários sobre o swing rítmico poderiam ser mais desenvolvidos: Charles Mingus explicou (cito de memória, não sei o quanto disto é meu) que o swing no jazz tem precisamente a função de criar o perfil de uma incerteza no ‘beat’ da nota: uma região de indeterminação em torno do beat preciso (de metrônomo), que dá à música um acúmulo de energia, uma propulsão, tal como a de uma mola. (Seria lícito pensar num princípio de incerteza tempo-energia [variáveis conjugadas]? Deixo a questão como exercício de especulação para os/as leitores/as.) Discordo totalmente do que se afirma no texto acerca da música de Bach: ela é cheia de ‘groove‘. Apenas os maus intérpretes pensam-na como mecânica. Ademais, lembro que a pianista e grande bachiana Rosalyn Tureck enfatizava que os ritmos da música barroca são tudo menos mecânicos. Quanto à improvisação (de novo Charlies Mingus, creio: “o músico de jazz é um compositor instantâneo”), creio que se pode fazer um paralelo (não desenvolvido no texto) com a integral de trajetória de Feynman de “soma de histórias” na eletrodinâmica quântica. Mais especificamente: há várias maneiras de desenvolver um tema, algumas mais prováveis, outras menos prováveis. O potencial criativo total de um tema dado à improvisação, um standard, por exemplo, corresponderia à integral (algo como uma soma, informalmente falando) sobre todas essas trajetórias.
De um ponto de vista mais geral, é preciso lembrar que as noções básicas para se interpretar o jazz num paralelo com a Física já estavam presentes no contexto de ideias, na visão de mundo do final do século XX e início do século XXI — ou seja, nem é preciso buscar, para começar, subsídios na teoria da relatividade e na mecânica quântica (embora isso possa abrir sedutoras avenidas interpretativas, que devem ser encaradas com cuidado). A mecânica estatística, o colapso do mecanicismo e do determinismo estrito, a teoria da evolução, a descoberta do inconsciente pela psicanálise (ainda que a teoria psicanalítica de Freud seja causal e determinista), e as geometrias não-euclidianas, já proporcionam os elementos necessários para esse paralelo e essa leitura. Finalmente, quanto à não-localidade, uma psicóloga de inspiração behaviorista poderia analisar tudo aquilo que acontece no processo de improvisação em termos de hábitos adquiridos — por processos de estímulo, resposta e reforço — sem falar em ‘telepatia’. Mas, do ponto de vista de nossas fantasias, claro que é muito mais legal pensar que os músicos, em uma gig de improvisação, estabelecem uma ‘correlação à distância’ entre si…
Is it John Coltrane (for some reason playing here the alto sax), with McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bass) and Elvin Jones (drums)? No: it’s Victor Assis Brasil (as), with Jota Moraes (p), Paulo Russo (b) and Ted Moore (d). The comparison is not, I think, wholly unwarranted. I have been listening to this record for thirty-five years already, and it still amazes me: it is clearly one of the greatest Brazilian jazz recordings ever. There wasn’t any jazz musician in Brazil as towering a figure as Victor. His phrasing is ambitious, daring, well-developed, large-scale; his articulation is exceedingly sharp and clear. Harmonic freedom and space for modulation is always generous. He could draw musical phrases of the utmost elegance, class and equilibrium, just as well as he could decompose his utterances into a myriad fractured, scattered sonic debris. His playing could be either smooth and fluid or steep and angular.
He always inspired the other musicians to give beyond the best of themselves. The recordings he has made along a remarkable, tragically short career (he died at age 35) provide ample evidence for this. Along the seven tracks of Pedrinho (vinyl LP, Odeon, 1981 — all of them available on Youtube), Moraes, Russo and Moore keep an impeccable groove all the time. Their improvisations are inspired, succinct, and elegant (Moraes sometimes makes one indeed think of McCoy Tyner). Changes of tempo and time signature are always seamless and convincing (listen, e.g. to “Night and Day” for an absolutely amazing example). The approach towards standards, both Brazilian (Caymmi’s “O cantador” and Milton Nascimento’s “Nada será como antes”) and North American (Cole Porter’s “It’s all right with me” and “Night and day”, as well as the Gershwins’ “S’wonderful”) is respectful yet inquisitive. Among Victor’s own compositions, the title track provides ample space for lyricism, while “Penedo” allows the most free, long-range, breathtaking improvisations of the whole record.
Hoje, o destaque são os encantadores Motetos BWV 225-230 (+ BWV 159 Anhang), repletos de esperança. Embora alguns tenham sido compostos para funerais, Bach expõe neles a sua visão de mundo, como sempre, de grande serenidade. A versão do Monteverdi Choir / Gardiner é de grande leveza, e o coro parece estar muito à vontade. O fato de haver um baixo contínuo (cello, contrabaixo, fagote e órgão) a garantir a afinação ajuda a deixar os/as cantores/as descontraídos/as para, digamos, “se esbaldar” na execução. Parece-me uma opção acertada de Gardiner: o ganho estético resultante mais do que compensa a perda do caráter estritamente vocal original (somente o BWV 226 e o BWV 230 foram compostos para coro(s) com acompanhamento — uma pequena orquestra, no primeiro, e baixo contínuo, no segundo). Ademais, o Monteverdi tem muita tradição em cantar polifonia (e em torná-la transparente). Quando cantei com o Coralusp o BWV 225, o mais extrovertido deles (SATB+SATB, começa aqui em 51:27), nós o executávamos “na raça”, a capella mesmo. Na época, foi para mim uma tal imersão que, no final, eu já ficara conhecendo nada menos que quatro vozes do moteto na íntegra e de cor: os tenores I e II e os baixos I e II… 🙂
Além de ser uma maravilha, esta cantata evidencia, com todo o impacto, o lado “DJ / Remixer” de JSB (entre outros exemplos espalhados por sua obra, como o “Weihnachts-Oratorium” [Oratório de Natal] BWV 248, que está cheio deles). Vejamos duas instâncias disso na peça.
I
A Sinfonia de abertura da Cantata BWV 29 tem sua origem na obra de Bach como prelúdio da Partita BWV 1006 para violino solo (!) e como prelúdio da Suíte No. 4, BWV 1006a para alaúde (!!). A seguir, duas interpretações do BWV 1006a, ambas em transcrição do alaúde para o violão. Uma com John Williams:
e outra (em tempo bem mais lento) com Göran Söllscher:
E aqui está a versão fulminante de Gidon Kremer ao violino para a Partita BWV 1006:
Na partita para violino, tão importante quanto aquilo que soa é aquilo que é virtual — aquela parte do espaço sônico e das estruturas nesse espaço que é apenas sugerida ou deixada implícita pelo compositor, para que nossa mente, então, encarregue-se de preencher esse espaço.
Não poderia deixar de lembrar aqui também a interpretação antológica feita por Wendy Carlos, ainda na fase heróica dos sintetizadores analógicos — eis aqui duas recriações atuais: 1 (mais fiel a WC) | 2).
II
Já o Coral de abertura da Cantata BWV 29 (no vídeo do projeto AoB, a partir de 4:00) reaparece como nada mais, nada menos que o “Gratias Agimus Tibi” da Missa em Si Menor, BWV 232, aqui com o coral da Thomaskirche de Leipzig e a orquestra do Gewandhaus de Leipzig, no Bachfest 2000, tendo Georg Christoph Biller como “Thomaskantor”:
O mais surpreendente é que a mesma composição reaparece de novo como encerramento sublime da mesma Missa, no “Dona Nobis Pacem” — a seguir com a Klaipėda Chamber Orchestra, o Klaipėda Choir “Aukuras” e o Šiauliai State Chamber Choir “Polifonija” (todos da Lituânia), sob a regência de Saulius Sondeckis:
Como escrevi acima, há muitos exemplos mais desse processo de recontextualização e recriação dentro da obra de Bach. Espero voltar ao tema em breve.
E quem irá dizer que Bach não é o inventor e o máximo expoente do remix! 🙂
Cosmogonia em forma de som. Como estar no centro do Big Bang (que, por sinal, não tem centro…)
É mais ou menos assim a sensação, indescritível, integrar o grupo de tenores do cantus firmus no moteto “Lauda, Jerusalem, Dominum”, de Claudio Monteverdi, uma das seções das monumentais Vespro Della Beata Bergine de 1610. A versão a seguir, do ensemble Cantar Lontano é, dentre as disponíveis no youtube, aquela que melhor destaca essa coluna vertebral da peça, ao redor da qual se organizam fantasticamente os outros dois corais a 3 vozes.
Mas os intérpretes usam aqui uma afinação uma quarta abaixo da original. Nós cantávamos — tanto no Coralusp quanto no Collegium Musicum, muitos anos atrás — na afinação original de Monteverdi, que é quase suicida. E, contudo, sobrevivemos… 🙂 Aqui, na versão velocíssima do Tallis Scholars, com partitura sobreposta, para que possamos acompanhar:
Na versão em tonalidade baixa, perde-se o arrojo do cantus firmus dos tenores, bem como dos sopranos I e II que arremetem para o “lá” agudo como um míssil.
A versão de Philippe Herreweghe também é na tonalidade baixa — e, na gravação a seguir, parece estar um tom ainda mais baixo, resultando ainda mais sombria!
Para comparação, mais uma versão na tonalidade alta original:
O ponto culminante da peça e do texto — que, como afirmei, é cósmico, de arrepiar — principalmente quando ouvido na tonalidade alta, traz as palavras:
“Qui emittit eloquium suum terrae, velociter currit sermo eius; qui dat nivem sicut lanam, nebulam sicut cinerem spargit; mittit cristallum suum sicut buccellae. Ante faciem frigoris eius quis sustinebit? Emittet verbum suum et liquefaciet ea; flabit spiritus eius et fluent aquae.”
Todo o Vespro de Monteverdi é uma imensa cosmologia-cosmogonia em forma de som.
